中國話劇誕生110周年 《石揮談藝錄》還原"話劇皇帝"

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  電影《假鳳虛凰》(一九四七年)中,石揮飾楊小毛”網絡圖片

  編者按:今年是中國話劇誕生一百一十周年。被人們譽為“話劇皇帝”的石揮是上世紀最優秀的話劇、電影演員之一,他不但在舞台和銀幕上有着傑出的藝術表現和創造,而且還有大量總結自身創作經驗或探討影劇藝術規律的文字問世。由北京聯合出版公司出版的《石揮談藝錄》不久前面世,共蒐集了石揮一百四十七篇文章,包括演出手記、論文、札記、小説、劇本、譯著、曲譜等。“書海漫遊”邀得中國話劇理論與歷史研究會名譽會長田本相先生解讀這位把生命交給舞台的藝術家一生。

  文|田本相

  黃佐臨説:石揮是“稀有的表演藝術家”,“石揮的戲路寬,就像他熟悉京劇的生、旦、淨、末、醜一樣”,什麼樣的角色全能演,而且,悲劇、喜劇、鬧劇、正劇都能演得好。

  曹禺説:“石揮演的魯貴,比我寫的都好。”

  趙丹説:“石揮的表演有很多的技巧,華麗而不雕琢。”“我看了《秋海棠》這段戲,感到這不是鴛鴦蝴蝶派,而是契訶夫式的《天鵝哀歌》,帶有契訶夫的哲學味道。”

  我研究話劇史多年,也注意到要研究話劇的表演及其歷史,但是,讀了石揮的這三卷著作,似乎才懂得中國話劇藝術發展的艱難,似乎才開始進入話劇史的底裏,進入它的主體,甚至它的靈魂。

  話劇畢竟是表演的藝術,再好的劇本,再好的舞台設計,再好的導演,都得靠演員演出來。貧窮戲劇主張者格羅托夫斯基認為,戲劇只需要演員和觀眾,其他都是可有可無的。在中國話劇的發展中,唯獨表演藝術的建設是最“艱鉅”的。

  石揮對中國話劇表演藝術的貢獻,不單是體現在他的演劇上。他對中國話劇是有遠大的抱負的:他和他的好朋友李少春曾袒露他的苦悶,他説:話劇演員除了生活上的苦悶之外,“而演技學習上更是舉足無路”。他對少春説:“從歷史上看,話劇歷史又是那樣的短淺,我們的前輩沒有在演技上給我們留下什麼遺產。我沒有讀過戲劇學校,我不知道‘學演話劇’該怎麼教授又該怎樣學習,在我們自己還沒有建立‘中國演劇體系’,多數人都在無師自通地東衝西衝,我們的民族形式是什麼?又該怎樣表現、這正是大多數演員在尋求的一件艱鉅的工作。”

  石揮為創造中國的演劇體系貢獻了他畢生的力量。從他的演出實踐,尤其是過去為人所忽略他對錶演的研究,可謂嘔心瀝血,殫精竭慮,確實從一個側面折射出中國話劇藝術發展的歷史深度。

  這樣一位大師,他自己從不承認自己是什麼神仙和皇帝的。就他的一生來説,他不但被打成右派,而且至今他的死都是個謎;況且還有着種種的誤傳和謠諑。

  其實他出身貧寒,他是這樣回答記者的:“不怕你先生見笑,我自幼生長在一個窮苦的家庭裏,在東北流浪了十年。我為了生計的逼迫,做過茶房,僕人,車站收票員;十六歲那年進北平鐵路大學唸書,在學校的時候,我窮得連五六分錢一頓中飯都吃不起,一天三餐只有改為晨晚兩頓。那時候學校裏有愛美劇社的組織,我就加入演劇。”

  但是他人窮志不窮,他有做人的標準和準則;你看他人生格言:

  在台上做戲不難,在台下做人卻不容易!

  我的個性比較認真一點,對什麼事情都不肯糊遷就,尤其還沒有平白受辱的耐性,這使得批評家愈加認為我驕傲。

  要活得有意義,不願意也得苦幹的!

  再看看黃佐臨對他為人的評價:就我所見,他從未以此去玷污過演劇藝術。他迷戀於戲,迷戀于藝術,在這方面他總是保持着一股孩童般的純情。他的舞台道德是良好的,總是顧及演出的總體效果,不搶角或突出個人,總是與對手相互默契配合,把角色置於整台戲之中。

  石揮作為一個演員,有他得天獨厚的天賦,又是個捨得拼命的人。

  難得的是,他並非是一個只是迷戀于藝術的人,他有他的家國情懷,他有他的政治原則,他勇於抗爭。他面對抗日戰爭的現實,他因接近一個朝鮮的抗日組織而遭受迫害,隻身逃到上海。他面對專制的政治深藏着他的厭惡:“世界上被人稱頌着的功績與偉業,十有八九都是目不忍睹的慘事。”他曾“聲援昆明學生反內戰的‘一二一’活動,抨擊兵痞擾亂社會治安、諷刺政府救濟政策、批評通貨膨脹、爭取戲劇自由等。”

  石揮是因為混碗飯吃,而走進戲劇的。一九三一年“九.一八”後,石揮從東北逃回北京,另謀生路。在天橋,他先給一個江湖牙醫當助手,後來又在一個高麗人當院長的牙科醫院當打雜工,還在北京真光電影院小賣部當過售貨員。一九三五年,失業在家的石揮為了每天中午一頓飯,經小學同班同學藍馬介紹,進入明日劇團幹“雜役”,做抄劇本、搬道具等雜活。就在這段時間裏,從小就極有表演天賦的他,終於上台當了一個只有“是、是、是”三句話的配角,並對當演員產生了濃厚的興趣。這段時間,他先後報考了南京國立戲劇專科學校和山東省實驗劇團,未被錄取。

  這部《石揮談藝錄》最難得的是,將他為人所忽略的在北平演戲劇活動的資料收集起來。從一九三四年到一九四○年,六年間,他先在明日劇團,演出過五部話劇,導演了兩部話劇,繼之又在雷電劇團做演員。一九三七年,石揮又在陳綿主持的“沙龍劇團”當演員,與張瑞芳等一起演出《日出》等劇(石揮飾演潘經理、張瑞芳飾演陳白露)。一九三八年,石揮加入北京劇社,併成為“中堅人物”,他得力于陳綿的提攜和指點,在舞台上出色地塑造了《茶花女》中阿爾芒和杜瓦爾,《日出》李石清,尤其是《雷雨》中的魯貴,表演得極為出色。人説當時北京最出名的劇社是北京劇社,而“北京劇社的存在,出名是與石揮的成就分不開的。”

  一九四○年,石揮由陳綿介紹到了上海進入中國旅行劇團當演員,參演了《大雷雨》(飾庫裏金)、《欲魔》(飾胡太忠)、《日出》(飾李石清、王福升、潘月亭)、《梅羅香》(飾秦叫天)。後又加入上海劇藝社,在《家》中飾演高老太爺。他在吳祖光編劇的《正氣歌》裏扮演文天祥,給觀眾留下了深刻印象,使他在中國話劇界嶄露頭角。

  一九四二年,石揮隨導演黃佐臨去上海職業劇團,在《蜕變》中飾演梁專員。同年,以佐臨為首的“苦幹劇團”成立,與費穆領導的上海藝術劇團合作,演出了《荒島英雄》、《大馬戲團》、《秋海棠》。石揮在《大馬戲團》中飾演的老江湖慕容天賜和在《秋海棠》中飾演的名伶秋海棠,在一九四二年內先後與上海觀眾見面,產生轟動效應。這兩個成功的藝術形象,給石揮帶來了極大的聲譽,當年媒體稱這一年為“石揮年”,稱石揮為“話劇皇帝”。此後,他又先後在《飄》、《樑上君子》、《林沖》、《金小玉》、《夜店》等劇中塑造了一系列性格鮮明的人物形象,得到了業界和觀眾的一致好評。一九四五年八月後,石揮在文華電影公司任演員、導演,先後拍攝了電影《假鳳虛凰》等數部。一九四九年,他自導自演的電影《我這一輩子》成了他的代表作。

  石揮塑造人物形象的能力是驚人的。他上世紀四十年代在上海話劇舞台上創造的二十多個人物形象,個個光彩照人,令人難忘;而個個都有石揮獨特的藝術創造。對此,最熟悉他的導演黃佐臨作如此評價:“觀眾看他演戲,是來看戲本身,又是來看石揮的。一個演員,能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調,是難能可貴的,而他在眾多人物身上都取得了這種和諧,不能不説是個具有藝術魅力、技巧嫺熟的天才表演藝術家。”

  只有深入地了解他是怎樣在表演藝術上艱苦創造舞台形象的,才懂得石揮對於中國話劇表演藝術史的意義。先説《大馬戲團》,他是怎樣創造慕容天賜這個人物的。

  這齣戲,他在四十天裏連續演出了七十七場。演到七十四場時,昏倒在舞台上。休息了一場後,第二天仍然堅持演完最後兩場。他始終追求一種“完美的演出”。這種完美的演出不僅既重視並體現出演員的直覺,又重視並體現出演員的技巧;既在舞台語言上有深厚的造詣,又在形體動作上有獨到的表現。《慕容天賜七十天記:從受胎─育成─產生─到滅亡》,這是石揮的演劇手記,確如李鎮的評價,他的這些手記,是中國話劇表演史的珍寶,其中不但看到石揮的那種刻骨銘心的創造精神,而且深刻地凝結着他的表演經驗以及追求中國表演體系的理論內涵。

  首先,是他自己表明的“冒險”的精神,也即獨闢蹊徑的創造的毅力,他自己稱為“創造的角色的習慣性”和“頑強”。他説:“‘頑強’好像是從小給我帶來的天性,我從不走過別人已經造好了的路,世界上的路儘管寬,宇宙間的道盡管闊,但是一直東不着天西不接地的縱橫不一的道路的,別人看起來好像無事生事,自然煩惱,其實我有我自己對宇宙的欣賞,對太空的瞭望,這些才是人間的真正寶藏,在康莊大道上是隻有粉飾而已!”

  “十二年來的流浪生活,飽受他人歧視,造成頑強的性格,在我心底老存着這樣一句不通的英語Wait me for some day(大意是:等着我,總有一天)。”

  他説他創造的形象如秋海棠(《秋海棠》)、梁專員(《蜕變》)、覺民(《家》)直到慕容天賜都是這樣創造出來的。

  其次,他談到他的創造過程。第一步先讀劇本,“這First Impression就決定了我對角色的四分之一的型和性。”型,也可以説是外在的;性,性情,性格,也可以説是內在的。第二步,類似魯迅説的“雜取種種人”。他放下劇本,在日常生活中“運用我對這個角色雕刻上的想像與觀察”,長期養成的習慣,所謂“習以成性,我馬上發現在我的朋友當中就有人具有我要扮演的角色的某一點型,並吸取過來。”他説“慕容天賜是雜種”,這裏的雜,就是雜取種種人,“周劍雲、周貽白、劉寶全、葉盛章、田振東、葛鑫、高德明、姚克、李麗華、對門亭子間裏的老太太,皇姑屯車站的行李夫頭,一位好逗小孩的窮藝人。説來好笑,這中間有着多少巧合,我有意無意的找到了這許多寶貴的借鏡,我分析地吸收他們的外形,姿態,語鋒或任何一部分,他們會無形中組成了我的創造。”他一一舉出他把他們的那一點糅進慕容天賜的性格之中。

  此外,他有一個精闢的見解:“一個演員創造一個角色不可能沒有自己。”他説,在他創造的一系列角色都有他自己。“文天祥的體魄中有石揮,梁專員的體魄中也有石揮,覺民、王凱登、慕容天賜都有一部分是石揮,所以,我有權力對原作加以挑剔,吸取及剔除,不過我承認有時候我做的比較大膽就是了。”這點,可以説是他創造角色的祕密。所謂在創造角色上“忘我説”,在他看來就是“胡説”。

  在角色創造上,石揮重視“型”,也更重視“性”。他説:“我總首先拿定了他的靈魂,他的哲學,他的性格,其他都從這上面發展出來,外形是副產品,動作是零頭,我是這樣看的。”在此前的表演理論上,還沒有人把研究角色的靈魂、哲學作為首先要拿定的內容。在他的這段對慕容天賜的想像和模塑中,可以看到慕容的靈魂和哲學:

  要使這個人物突出來,一定要賦以一種趣味在他身上。他可恨,但不討厭。他好開玩笑,開的時候,他有一種不自覺的假自尊心。它絕不在人前失面子,栽跟頭。他非有一種派頭不可。他從不走正路,但能得到所求,他也有不自覺的小樂天,不在興頭上,絕不急人之急,熱心腸講外場,可是盤算向裏打,説話大帽壓人,信口開河,指手畫腳,半斤白乾能説一部《水滸傳》。好背家譜,好故弄玄虛。京戲無戲不通,但不能成格。大鼓無一不曉,但説不成段。他有幾招法寶百發百中,失敗也不灰心,走起路來迎風擺動,我總以為我少給了他一對玩于掌心的保定府鐵球或山核桃。他能攻擊別人踩死一個螞蟻是殘忍,但他自己卻私售禁物。“出賣”女兒。他能講出一個小石佛的來歷和出處,那是乾隆年間的,這是康熙年間的,聽着津津有味,雖然那是他自撰的他。

  顯然,他對慕容這個角色已經爛熟於心,“型”和“性”均在鼓掌之中了。

責任編輯:莫英

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